OPUS MUSAICUM

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Improvisierte Musik mit Hintergrund in europäischer Musik des 20 Jhdt. als Grundlage einer mobilen Gruppenkomposition. Wege und Auswege.

Opus Musaicum

Das Konzept von OPUS MUSAICUM ermöglicht mit den Mitteln der Improvisation einen modularen Prozess, der von einer Anzahl Instrumentalisten unterschiedlicher Instrumente erspielt wird, um als Gruppenkomposition schließlich zur Aufführung zu gelangen. Durch Reflexion und Notierung des musikalischen Materials, welches in der Improvisation gefunden wird, entstehen Mosaik ähnliche Komposition Teile die sich in Folge zu einem komplexeren Ganzen zusammen fügen lassen. Selbst gefundenen Zeichen (s.a.u.) die nicht der klassischen Notenschrift entsprechen müssen bilden als Dossiers die Grundlage des entstehenden Prozesses. Dem Konzept einer mobilen Komposition entspricht dabei, daß die dadurch entstandenen Kompositionspuzzle nicht nur zu einem bestimmten anderen passen, sondern verschiedene Kombinationsmöglichkeiten zulassen. Dabei soll die dadurch entstehende kompositorische Struktur nicht Selbstzweck sein, sondern wiederum als Impuls für weitere Improvisationen dienen, die darauf aufbauen. Diese können sich wie ein Gewebe über und um die fixierten Teile legen und bleiben somit während des Spielens kommunizierbar und variabel.

Gewünscht ist dabei die Bereitschaft, spontane Reflexionen als Antwort auf Fragen, die in einem gruppenorientierten Prozess entstehen können, mit den musikalischen Möglichkeiten der Spieler und deren Instrumente zum Ausdruck zu bringen und weiter zu entwickeln. Wesentliche Arbeitsmethode ist die Annäherung mittels verschiedener Möglichkeiten der Improvisation, mit deren Hilfe, wiederholten Betrachtung und schriftlicher Fixierung sich kommunikative Gruppenkompositionen und komplexere Strukturen im Zusammenspiel realisieren lassen werden.

Verschiedene Stile des Jazz können zwar einen Zugang hierzu bieten, deren Bekanntheit oder gar Beherrschung sind aber keine Voraussetzung für die gemeinsame Arbeit. Vielmehr ist eine kreative, selbstschöpferische Auseinandersetzung mit musikalischen Strömungen des 19/20 Jhdt. erwünscht. Um Beispiele zu nennen. Alexander Skrjabin, Rachmaninoff, Stravinski, Bartok, Schönberg, Prokofieff, Varese, Cage, Scelsi, Gurdjieff, Antheil… Aber auch die bekannten klassischen Klassiker in ihrer Wirkung auf spätere Musikergenerationen.

Die vielfache Annahme, dass Kenntnisse in Grundlagen und Stilen des Jazz eine Voraussetzung für Improvisation sei, wird mit der Bezugnahme zur europäischen Klassik in einen anderen Blickwinkel gesetzt. Bei vertiefter Auseinandersetzung mit der europäischen Musik ist zu sehen wie gerade bestimme Stile des Jazz von der reichen Klanglichkeit, aber auch rhythmischen Aspekten aus den europäischen Entwürfen lernten und diese mit in dessen Entwicklung mehr oder weniger bewußt, mit einbauten.

Bei diesem Arbeitsprozess der Gruppenimprovisation geht es weniger um die Umsetzung der kompositorischen Idee eines Einzelnen (des Komponisten), als viel mehr um die kreative Einbringung der Ideen und Spielprozesse der einzelnen Instrumentalisten. 

Das schließt eine anleitende Haltung nicht nur einer Person, sondern auch weiterer daran Interessierter mit ein.

Der Name OPUS MUSAICUM (lat. Mosaik, abgeleitet von MUSAICUM, Werk den Musen gewidmet) 1 impliziert einen wichtigen Ansatzpunkt, dieses Modells für selbstgestaltete Gruppen – und Spielprozesse, nämlich den einer mosaikhaften Zeichenbildung (Chiffrierung), deren Lesens, Wandelns und Interpretierung (Dechiffrierung) der den Zeichen zugeordneten und vor allem aber in der Praxis gefundenen musikalischen Bedeutungen, Erfahrungen und Prozessen. 

Der Charakter des – work in progress – ist angestrebt. Man kann sich als Vorstellung ein Mosaik oder Puzzle imaginieren, dessen Teile jeweils nicht nur zu einem bestimmten anderen passen, sondern viele verschiedene Kombinationsmöglichkeiten zulassen und auch während des Spiels wandelbar bleiben.

– MOSAIK Puzzles – im Sinne einer Fixierung können (Noten) Zeichen, Gebärden, Hand – oder Körperhaltungen, oder Zeichnungen (graphische Notation), Zurufe, Blicke u.s.w. eben das zur Verfügung stehende Repertoire unseres Klang – körpers und unserer Klang – bilder sein. Die schriftlichen Aufzeichnungen jedes Teilnehmers seiner im Spiel gefundenen Zeichen, werden am Ende einer differenzierten Übungsphase zu einer Gesamt Prozesspartitur des Geschehens gestaltet.

Verschiedene Wege zur musikalischen Praxis

„Ich glaube, wir brauchen zunächst eine Situation, in der nichts vermittelt wird. Niemand lernt etwas, das schon bekannt ist. Alle müssen Dinge lernen, die bis zu diesem Zeitpunkt unbekannt oder unerkennbar waren – Dinge, die sich daraus ergeben, daß eine Person mit anderen Menschen zusammen triff oder sich selbst erkennt, so daß ein neues Wissen entsteht, das vorher nicht existierte.“ (John Cage)

John Cage’s radikaler Satz wird hier allerdings als Impulsgeber verstanden nicht unbedingt als unumstößliches Diktum, da wir alle, oft ohne es näher zu wissen, in einer Strömung von Tradiertem stehen, gerade da wo wir dieses scheinbar ablehnen oder nur kritisch sehen. Der Bezug darauf (auf Tradiertes) alleine ist schon dessen Bestätigung. Der Glaube an eine positive Kraft von schöpferischem Tun, das Ent – decken von Verborgenem und das sich daraus entfaltende Spiel im Zusammentreffen von verschiedenen Menschen mit Ihren unterschiedlichen Anlagen, Interessen und Fähigkeiten, ist Voraussetzung das (noch) Unbekannte und Unerfahrene erstrebenswerter zu begreifen, als all das Bekannte, Wiederholte und lückenlos Tradierte.

Obwohl es paradoxer Weise gerade die Voraussetzung für diesen Aufbruch nach Neuem sein mag. 

Es schmeckt nach dem Abstreifen und Hinterfragen von Klischees des eigenen Erfahrungshorizontes, vielleicht nach Mühe und Anstrengung, besser aber nach Spielfreude und Lust, sich selbst einen Weg zu bisher Unbekanntem und unerhörten Bereichen musikalischer Praxis, Produktion und Erkenntnis zu bahnen. Dabei soll das, was aus eigener praktischer Erfahrung gewonnen wurde und sich im Zusammenspiel zu einem Mosaik von Möglichkeiten gebildet hat, zur Methode, zu einer bewußten Anwendung von Gestaltungsmöglichkeiten werden. 

Kein Musiker oder sich musikalisch äußernder Mensch kann sagen, daß er an seinem Ziel angelangt sei, oder dieses bald erreichen wird. Das Unbekannte vor uns liegende ist um einiges größer und tiefer als jenes das wir bewußt in unserer Erinnerung tragen, das so aber paradoxer Weise unser Zukünftiges mit gestaltet. Es scheint einfacher, nur die Dinge zu tun, nur jene Musik zu spielen die uns bekannt ist (in der ein oder anderen Weise überliefert) nur um sich nicht um den Bereich zu kümmern, der genauso da und wirksam ist, aber noch nicht zur Sprache und zum Klingen gebracht wurde.

  • Da wo Vorlieben und Geschmack aber hinterfragt werden, kann im rechten Augenblick, (Spiel) – Raum für Neues entstehen.
  • Da wo Fragen gestellt werden ist immer auch eine Antwort möglich und sie wird von der Art sein, wie sie vorher nicht zu erwarten war.

Fragen stellen heißt: Abschied beginnen und aufbrechen bisher Gewohntes umzuwandeln in Mittel neuer Gestaltung.

Keineswegs sind die Ergebnisse bestehender Musikformen und Werke zu schmälern. Wohl aber spielt die Frage nach dem Musiker in seiner Eigenschaft als Ausführendem und die gewöhnlich vorgenommene Trennung zwischen Komponisten und Interpreten, eine wichtige Rolle. Niemand zweifelt an den einmaligen Schöpfungen von Komponisten in den verschiedenen Epochen und Genres und ebenso wenig an den entsprechenden Interpretationen und Ausführungen von Musikern, sei es als solistisch Tätiger oder im Ensemble Spiel.

Immer wieder wird Musik in der Art (re) produziert werden, die in ihrer Entstehungsgeschichte geteilt ist in Erfinder (Komponist) und die seine Ideen Ausführenden (die Interpreten). Spiegelt diese Verfahrensweise doch ein Methode wieder, die es erlaubt, wahrscheinlich größer – und komplexer anmutende musikalische Szenarien zu entwerfen als jene, die z.B mit bloßer Improvisation, Absprache oder modularem Arbeiten zu erreichen wären.

Im Vordergrund dieser Art der Schöpfung steht dabei aber die Ideenwelt eines Einzelnen (Komponisten), der diese differenziert zum Ausdruck bringen kann um den Preis des Ausschlusses wesentlicher Kreativität der eigentlichen Übersetzer der musikalischen Botschaft; des Musiker – Interpreten selbst nämlich. Dies wirft die Frage nach dem produktiven Gestaltungspotential von jedem Instrumentalisten auf und in welcher Weise jene Organisation des Materials möglich ist, die sowohl das einzelne Moment der Erzeugung von konkreten musikalischen Ideen, als auch die Gesamtheit eines Prozesses im Auge behalten will und zugleich transparent und kommunikativ werden kann.

Hört man sich Ergebnisse von Solo – oder Ensemblespiel im Bereich Improvisierter neuer Musik an, so sind diese oft in ihrer sinnlichen Qualität, kaum oder überhaupt nicht zu unterscheiden von Musik die auf andere Weise entstanden ist, nämlich auf dem Blatt Papier eines Komponisten. Vielleicht ist es das Spannungsverhältnis zwischen Numerus und Sensus, Zahl und Sinnlichkeit, welches in dieser Betrachtungsweise des Verhältnisses von Komposition zur Improvisation zum Ausdruck kommt. Er-improvisierte Musik wirkt oft frischer und weniger ätherisch, als jene Klangbilder, die nach anderen Prinzipien (geschriebene Musik, erdachte Musik u.s.w.) entstanden sind und in ihrem zeitlichen Entstehungsprozess viele Brüche und Leerräume erlebt hat, aus denen kreative Musik als Praxis der Musiker gerade schöpfen will, um den Weg des Augenblicks zu erkunden.

Die Personal Unlon von Komponisten und Interpreten, Schöpfer und der diese Schöpfung zu Gehör Bringende, ist in den verschiedenen Stielen der Jazzentwicklung, in ethnischer Musik, aber auch in verschiedenen Entwicklungsphasen europäischer Musik zu finden und ist Zeugnis für eine Musikpraxis, die spielerisch die Verantwortung für eigenes Tun übernimmt. Hierbei geht es nicht um die Frage, ob der Komponist als Einzelner eines Tages überflüssig werden könnte. Vielmehr geht es um ein Gleichgewicht von Methoden und Strategien der Aktualisierung von Ideen um die Unausgeglichenheit von musikalischer Praxis z.B. wieder in ein Lot zu bringen, indem sich der schöpferischer Interpret wieder findet. Denn dort wo Frustration entsteht, unterschwellig oder offensichtlich, weil eigene Impulse nicht ausformuliert und kreativem Potential nicht nachgehört wird, kann musikalische und jede andere Betätigung ihren Sinn verlieren.

Oft geht instrumentaltechnische Entwicklung (ausschließliche Arbeit am Notentext) einher mit einer totalen Vernachlässigung, ja nicht einmal in Frage Stellung, von eigenen Ideen und Motivationen, Musik zu erzeugen und gemachte Erfahrungen zu reflektieren, zu differenzieren und in einen eigenen Entwurf mit einzubauen. Spätestens zu Beginn dieser Art und Weise mit Musik im umfassenden Sinne umzugehen, wird die Richtlinie zur Ausgrenzung eigener Kreativität und Gestaltung gelegt.

„Zunächst brauchen wir eine Musik, in der nicht nur die Töne einfach Töne sind, sondern auch die Menschen einfach Menschen, das heißt, keinen Regeln unterworfen, die einer von Ihnen aufgestellt hat, selbst wenn es der Komponist oder der Dirigent wäre.“ (John Cage)

Die Suche nach dem Anderen

Anlässe den Weg bisheriger Musikpraxis zu hinterfragen

Sieht man musikalische Betätigung als – Urbedürfnis des Menschen nach Kommunikation- und nicht als Einbahnstraße der Reproduktion vorgefertigter Szenarien, ergeben sich anschließend die Fragen:

  • Mit wem findet diese Kommunikation statt?
  • Was sind die Voraussetzungen, daß wirkliche Kommunikation zu Stande kommt
    die ein vorhandenes Bedürfnis befriedigen kann?
  • Unter welchen Umständen findet diese Kommunikation statt?

Wenn am Beginn und als Voraussetzung zu einem kommunikativen Prozess die Selbsterfahrung (die es mitzuteilen gilt) steht, wäre dies, auf die musikalische Praxis übertragen, der Anfang des spielerischen Umgangs mit einem Instrument. Gemeint ist der Versuch zunächst ohne Zuhilfenahme von mittelbarem Material, also Notenschrift z.B. oder Anweisungen anderer Art, Klänge und Rhythmen zu erzeugen. Jedoch zeigt sich gerade in der abendländischen Musikauffassung und dort vor allem im Instrumentalunterricht, daß Kommunikation in diesem Sinne gar nicht erst gesucht wird. Vielleicht aus völliger Unkenntnis selbsterfahrenen Spiels und dessen Entwicklung, oder auch in der Hoffnung auf ein virtuoses Ziel irgendwo in der Ferne einseitigen Drills. Freilich auf Kosten eigener kreativer Anlagen und wirklicher musikalischer Lebendigkeit im ursprünglichen Sinne des Bedürfnisses nach Kommunikation und Interaktion.

Wenn eine Komposition im Spiel ist die von einem Menschen erstellt wurde und nun, oft über große Zeitdistanz hinweg von anderen interpretiert und neu belebt wird, so ist dies allenfalls indirekte und mittelbare Kommunikation, innerhalb derer sich ein Komponist Musikern bedient, die er nicht kennt und deren kreativen Anlagen im Sinne von Eigenschöpfungen ihn in der Regel auch nicht interessieren.

Der „Gewinn“ des Musikers ist das Geheimnis des Nach – fahren, des – sich Aneignen einer zunächst unbekannten Struktur, die sein Erfahrungsraum weitet, diesen letztendlich, obwohl von einem anderen geschaffen, zu seinem eigenen macht, ihn an einer Erfahrung und deren Entstehungsprozesses (denn das ist einstudieren eines Stückes) teilnehmen läßt. Eine paradoxe wesentliche Erfahrung um im „eigenen“ Selbst zu wachsen. Das ist das Geheimnis der sogenannten Interpretation, die eigentlich nicht Nachschöpfung meint, sondern Erweiterung und Einverleibung zunächst fremder Erfahrung, also Wachsen ist. Vorausgesetzt derjenige der sich dieser Fremderfahrung nähert befindet sich auf ähnlichem Niveau der Erfahrung und kann somit mit dieser kommunizieren.

Anderer Seit’s (eher negativ formuliert):

Der Musiker hat, was die Komposition anbelangt, kein Mitspracherecht und ist nur Ausführender einer Idee, die mit seinem Denken, Fühlen und Empfinden in seiner Eigenzeit vielleicht wenig zu tun hat. Er (der Musiker) wird also in dem Maße im Zustande der Selbstentfremdung gehalten, als er immer nur Werke Anderer zu spielen hat und als deren Sprachrohr benutzt wird, oder sich benutzen läßt. Von unbedingter Wichtigkeit dabei ist nur die exakte Wiedergabe von vorher definierten Abläufen und Arbeitsprozessen, die zusätzlich noch von einem Dirigenten kontrolliert wird. Der positive Aspekt des -einer Sache Dienen- kann dabei nur so lange gelten, als derjenige, der dient, auch seine ureigensten Regungen und Vorstellungen zum Ausdruck bringen kann, was bei dieser Vorgehensweise weniger der Fall sein mag. Manches wurde dem Musiker genommen (seine eigene Kreativität, Eigenverantwortlichkeit und Selbstentfaltung), damit ein anderer mit Hilfe des Instrumentalisten alles von sich geben kann. Er, der Komponist, verfügt über die Vorzüge, die er mittels seines Werkes seinem Gehilfen und Diener streitig macht. Ob er will oder nicht.

Im elektroakustischen Bereich wird Entwicklung und somit der scheinbare Indikator für Kreativität, vom jeweiligen Entwicklungsstand einer Software und der zugehörigen Hardwaremodule diktiert. Dort sind Instrumente die Produkte der Industrie und ist Interpretation ihre mehr oder weniger kreative Anwendung und Beherrschung. Ein Instrument ist z.B. ein neuer Sound, der sich wiederum mit vielfältigen Möglichkeiten modulieren läßt. Was mit den Mitteln der Waveform Veränderung aus diesen „Werksounds“ (bei Synthesizern) gemacht wird, hängt von dem Geschmack, dem technischen Geschick und Wissen und der Experimentierfreude des Spielers ab. Ähnlich verhält es sich mit Samplern mit dem einzigen Unterschied, daß hier eigene Klänge aufgenommen werden können um dann weiterverarbeitet zu werden.

Wenn im Bereich der Kultivierung der Selbsterfahrung (der Erforschung eigener Lösungsmöglichkeiten), im Gegensatz zur angeeigneten Fremderfahrung (ausschließliche Arbeit an vorgegebenem Notentext), der gleiche subtile Druck ausgeübt würde, wie er sich am derzeitigen Ausstoß von immer rascher aufeinander folgenden Anwendungen im elektroakustischen Bereich beobachten läßt, würde ein normaler Instrumentalist keine Noten mehr benötigen um seiner Welt und musikalischen Ideen Ausdruck zu verleihen. Stünde er im gleichen Zugzwang die immer aktuelle Version einer Software und dazugehörige Module sich (von der Industrie vorgegeben) anzueignen um up to date zu sein und scheinbar (zumindest auf den elektroakustischen Bereich bezogen) seine Musik zu spielen, hätten wir es nur noch mit Musikern zu tun, die am ständigen Erforschen und Ausprobieren neuer Ideen und Möglichkeiten der Kommunikation an sich selbst und mit anderen arbeiten würden und dem großen Bereich vorgegebener Lösungsmöglichkeiten ziemlich fragwürdig gegenüberstehen würden.

Wie schön….

…… wenn

Wenn da nicht all zu lange schon, das oft von Kinderbeinen an gewöhnte Muster der Selbstentfremdung, den Schritt zu eigener kreativer Arbeit verhindern würde.

Es hängt wohl nicht nur von einem, sondern einer ganzen Reihe von Faktoren ab, ob und wie intensiv sich ein musikalisch betätigender Mensch seinen bisherigen Weg musikalischer Praxis zu hinterfragen beginnt.

  • Entsteht dieses Interesse aus Ihm selbst heraus, oder ist es wieder nur einmal mehr fremdbestimmt? (wie vielleicht der Wunsch nach einem „vorwärtskommenden“ Kind, das die Ansprüche und verlorenen Entwicklungen seiner Eltern nun auszuführen hat.)
  • Kommen diese Impulse (des Hinterfragens) von außen, (Rezeption anderer als bisher gehörter oder gesehener Musik) durch ein spezielles soziales Umfeld (Schule, Berufsleben) oder
  • von der sich bildenden Fähigkeit einer Introspektion, die immer weniger angewiesen sein will auf Fremdbestimmung und Konsum und sich in Folge dessen auch immer weniger in der Lage sieht, einer Ausführung dieser nur die andere Seite repräsentierenden Form (der Fremdbestimmung und des Konsums) zu folgen.

Vielleicht ist es auch nur der instinktive Wunsch sich wieder auf eine ursprüngliche Art eigener Rhythmusempfindung und Klangerzeugung zu öffnen, um ein Defizit unterentwickelter Kommunikationsfähigkeit mit musikalischen Mitteln auszugleichen. Wie auch immer ein Bedürfnis entstehen mag, anders als bisher mit gespielter Musik umzugehen, als aus vorgelegten Quellen zu zitieren, immer steht am Anfang das Aufbrechen eines Mitteilungsbedürfnisses, das noch nicht so recht weiß, wie dieser neu eingeschlagene und unerhörte Weg aussehen soll und mit welchen Möglichkeiten seine Ton – und Impulsbotschaften in einen kommunikativen und differenzierten Prozess eintreten können.

Wäre da nicht eine großartige europäische Musikkultur, die sich über einige Jahrhunderte hinweg entfaltete, wie würde so ein Anfang aussehen, von Null beginnend, mit all dem an Instrumentarium, was Klang und Rhythmus hervorbringen kann, vorbehaltlos und ohne falsche Rücksicht auf die Meister im Hintergrund, die immer noch eine Art Verbindlichkeit und Richtschnur für alle Musikausübenden darstellen, obwohl deren Kunst eben aus dem Grund der Selbstentfaltung entstand.

Wie kann ein Produkt individueller Schaffenskraft und Kreativität (z.B.ein Musikstück aus einem anderen Jahrhundert festgehalten in Notenschrift) in der Art (miß) gebraucht werden, daß daraus eine Normierung für musikalische Aktivität geschaffen wird, wo doch die Entstehung dieses Klangbildes für dessen Schöpfer auch ein Stück Weg der Befreiung war?!

Wie weit aber ist eine Musikauffassung von der oberen entfernt, wenn sie sich folgendermaßen mitteilt.

„Die Musik mit der ich mich beschäftige, muß nicht unbedingt Musik genannt werden. In ihr gibt es nichts, woran man sich erinnern soll. Keine Themen nur Aktivität von Ton und Stille. Wem dies zu hören ein aufschlußreiches Erlebnis bedeutet, der wird bemerken, daß das Ohr das Tönende im Alltagsleben mit Freude und Befriedigung aufnimmt. Der ungerechten Auswahl ist ein Ende gesetzt, die Spaltung zwischen Geist und Ding, zwischen Kunst und Leben, ist überwunden.„ (John Cage)

Nachahmung und Reproduktion –
Noten, Vorschrift für die Seele? 

Im folgenden wird versucht die grundsätzliche Unterscheidungen zwischen den verschiedenen Methoden musikalischer Aktivitäten herauszuarbeiten um ihre jeweiligen Vor – und Nachteile zu erörtern, vor allem aber die Möglichkeit einer kreativen (hinterfragten und selbstentworfenen) Verbindung aufzuzeigen.

„Die Geschichte der abendländischen Musik untersteht der Dialektik von musikalischer Aktion und Notation. Die Notation, die der Aktion zunächst als Gedächtnisstütze folgte, hat eine Eigengesetzlichkeit entwickelt, die sie bald der Aktion vorgeordnet hat. Die Ortographie nahm Einfluß auf die Grammatik. Die Reihenfolge Aktion – Notation, das meint Improvisation – Tradition, ist in die Reihenfolge Notation – Aktion, das meint Komposition – Interpretation, umgeschlagen.“ (Ulrich Siegele, 1972)

John Cage z.B. knüpft an ursprüngliche Verfahrensweisen an (Improvisation – Komposition), wenn er als Komponist dem Interpreten seiner Stücke wenigstens einige Auswahlmöglichkeiten der Interpretation zur Verfügung stellt, ohne sich freilich dabei als Komponist gänzlich überflüssig zu machen.

Solche „Freiheiten“ währen z.B.

  • Die Wahl des Zeitpunktes, also wann eine Aktion stattfinden kann.
  • Die Wahl des Zeitraumes, also wie lange eine Aktion dauern kann.
  • Mit welcher Absicht (Absichtslosigkeit) und anderen frei anwählbaren Parametern
    musikalischer Aktion oder Stille der Interpret „seine“ Interpretation gestalten will.

Wie auch kann jemand der sich als Komponist versteht, aber nicht ausführender Musiker ist, seine Rolle anders definieren, indem er Komposition produziert, um vielleicht die Prämisse des Unterschiedes von der Idee der Zeichen mit vordefinierter musikalischer Aktion und ihrer zeitversetzten „Reanimation“ oder besser -eigentlicher Belebung-zu bannen.

Bei einem solchen Verfahren, oder erklärter Absicht, muß es zwangsweise mindestens zwei Rollen geben.

  • Den Produzenten und
  • der diese Produktion Reproduzierende oder Wiederbelebende.

Aber:

Wenn es nur noch Musiker gäbe, wer komponierte dann die Musik?

„Er (der Interpret) wird diese Pause verlängern können, jenen Ton auslassen können, hier beschleunigen können, er wird,….er kann in jedem Augenblick….kurz, es ward beschlossen, hinfort alle Sorgfalt auf die Ungenauigkeit zu verwenden. […]…… Wurde deutlich genug, worauf‘s wiederum hinausläuft? Allemal auf‘s Ausweichen vor der Entscheidung…“ (Pierre Boulez) 

Wenn es nur noch Komponisten gäbe, wer spielte dann die Musik?

Boulez Zitat macht deutlich in welche Hände der Komponist die Entscheidung für das Ein – oder Andere gelegt wissen will. In seine nämlich. Er umschreibt die Rolle des Musikers, dem (freilich wieder vom Komponisten) gewisse Freiheiten eingeräumt wurden, als eine vage und zur Beliebigkeit tendierende, die sich natürlich dem Geschmack, der Erfahrung und dem Wissen des Komponisten entzieht und sich somit selbständig zu machen beginnt. Er (der Komponist) spricht dem (seinem) Interpreten, von vorne herein die Fähigkeit ab, selbst – bewußt und selbst – entschieden, differenziertere kompositorische Prozesse zu gestalten. Da lauert Gefahr und prompt folgt das Urteil: „allemal auf‘s Ausweichen vor der Entscheidung.“ Seine (des Komponisten) Entscheidung!

In wieweit dies (das gestalten differenzierter kompositorischer Prozesse) nur eine Frage der Methode ist und welche Alternativen anzubieten sind, wird weiter unten erörtert werden.

Siegele (s.o.) reißt in seiner Formulierung deutlich die Ursprünge gerade der europäischen Musikpraxis an. Seine Definition des Verhältnisses von Improvisation – Aktion und Notentext – Interpretation, trifft einen heiklen Punkt aller musikalisch Tätigen, die sich vornehmlich der Interpretation, also dem (ab) spielen von Noten, der Reanimation von (meist anderen) niedergeschriebener Musik verpflichtet sehen, oft freilich, ohne die Möglichkeit einer anderen Art der Musikpraxis in Erwägung zu ziehen. Wäre demnach also ein Musiker, der ausschließlich nach Noten spielt, ein Mensch, der zwar die Kreativität anderer Menschen (Komponisten) zu Gehör bringt, selbst aber vollkommen un-kreativ im Umgang und der Kultivierung mit seinen eigenen schöpferischen Fähigkeiten ist?

Und, um obige Frage aufzugreifen, wird er gerade deswegen davon abgehalten seine Musik zu spielen, seinen seelisch-geistigen Regungen Ausdruck zu verleihen, weil seine Lehrer wiederum nur und ausschließlich an Notenmaterial festhielten, die Musik quasi in und über die Noten suchten und dabei vergaßen selbst ihr kreatives Potential zu entwickeln?! Die Spirale ließe sich so in die Vergangenheit fortsetzen und würde wohl zu der Erkenntnis kommen: Spätestens zu dem Zeitpunkt, wo Instrumentalisten die Möglichkeit von Selbstschöpfungen genommen wurde, (z.B. aus Mangel an Zeit in der tradiertes oder gerade entstandenes Notenmaterial einstudiert werden mußte, dessen Ausführung oder Verweigerung gleichbedeutend mit dem wirtschaftlichen Status des Musikers war), konnte sich eine Eigendynamik entwickeln, an deren vorläufigem Ende die totale Abhängigkeit des Reproduzenten (Konsumenten) von seinem Produzenten bedrohlich wird für die seelische und wirtschaftliche Überlebensfähigkeit des Musikers selbst.

Die totale Trennung der Rollen von Produzenten (Komponisten) und Konsumenten-Interpreten, historisch nachzuvollziehen an einer Arbeitsteilung, die wegen immer komplexer werdenden musikalischen Abläufen entstand, die nicht mehr nur erinnert oder mündlich weiter gegeben werden konnten, sollte auf ein Defizit hinweisen, von dem zu Fragen ist, ob es auf Musikerseite eigentlich noch länger zu ertragen sei. Gemeint sind Menschen, die innerhalb der klassischen Musikerziehung Institute groß werden und demgemäß ihren weiteren Weg gehen. Die Angst der Komponisten, sich nicht mehr adäquat (in seiner Komplexität) ausdrücken zu können, gebiert aber scheinbar auf der anderen Seite (der Ausführenden) die Erwartung auf neues Material (neue Konsumobjekte). So stehen beide Rollen in einem Verhältnis der Abhängigkeit, welches sich bei näherem Hinsehen als Spiegel tiefgreifender gesellschaftlicher Vorgänge entpuppt.

Denen von Produktion und Konsum.

Sicher ist es überzogen, generell gesamtgesellschaftliche Mechanismen und Strukturen des Zusammenhangs von Produktion und Konsum und deren Wirkungen, hinsichtlich Gewinn steigernder Absichten, einfach auf den Bereich der Kunst und Kultur (hier der Musik und im speziellen dem Verhältnis von Komposition – Improvisation – Vorgabe und Schöpfung) zu übertragen. Jedoch sollte die Frage erlaubt sein, in wie weit diese Mechanismen, die Abhängigkeit aus wirtschaftlichen Interessen erzeugen wollen, Grundmuster legen, die bis in die subtilsten Bereiche der menschlichen Psyche vordringen und eben nicht vor dem Bereich der Muse, der Er – holung und einer vermeintlich kreativen Betätigung Halt machen.

Die Verlagerung von einer produktorientierten Musik zur prozessorientierten, provoziert eine Beteiligung des Hörers – Betrachters – Akteurs.

Obige Zitate wurde gewählt, um mit den Begriffen „produktorientiert“ und „prozessorientiert“ auf einen wesentlichen Unterschied und gleichzeitig kreativen Faktor aufmerksam zu machen.

Da es nicht all zu oft vorkommt (außer in Improvisation Ensembles und da auch nur begrenzt), daß eine Gruppe von Musikern sich intensiv und differenziert mit einer auf einem offenen Gruppenkonzept basierender Kompositionsstruktur auseinandersetzt, sei es aus zeitlichen, finanziellen oder Interesse Gründen, lohnt es sich zumindest die theoretisch – praktischen Voraussetzungen und Umgebungsanforderungen, die hierzu nötig sind, zu erörtern. Wenn sich Improvisation (eine Möglichkeit des prozessualen Denkens und Praktizierens), wie manchmal angenommen, in Beliebigkeit zu erschöpfen scheint, so droht komponierter Musik (oder das vorgefertigte Produkt, zunächst für den Interpreten) in wiederholter Erstarrung, ihre Lebendigkeit zu verlieren. Bisher scheint es eher schwierig, daß beide Pole aufeinander zugehen, um jeweils von der anderen Seite anzunehmen und zu lernen.

Oft setzen sich Improvisatoren verständlicher Weise (gerade wurde der Befreiungsschlag vollzogen) weniger gerne mit Komposition (im Sinne einer differenziert ausgearbeiteten Vorlage) auseinander, da es auf andere Weise (der Musiker schöpft selbst) einfacher, lebendiger und echter zu gehen scheint. Ausschließlich interpretierenden Musikern scheint im gleichen Maße die -Welt der Selbstschöpfungen- vollkommen verschlossen. Die Einen sind Spezialisten des Selbstausdrucks mit Hilfe ihres Instrumentes, die Anderen Fachleute und Vehikel einer Idee, die nicht ihre eigene ist. Der Vorteil Interpret zu sein, liegt ausschließlich in der Tatsache begründet, daß dieser, solistisch, oder als Teil eines Ensembles, relativ verschiedene und komplexe Musik, (aus unterschiedlichen Epochen) relativ schnell realisieren kann, eben weil er nur dies gelernt hat.

  • Vorteil für ihn oder das Publikum?
  • Vorteil für den Komponisten oder den Interpreten ?
  • Vorteil für die Entwicklung des Musikers oder des Komponisten?

Hingegen muß die Musik eines selbstschöpferischen Musikers erst noch erfunden werden, d.h. es ist mit der Fruchtbarmachung von kreativer Energie und damit einhergehend, viel Zeitaufwendung für die Konkretisierung von Ideen, verbunden.

„….ähnlich steht es mit der „Blitzableiterkunst“ (gemeint ist wohl spontane Improvisation ohne Rückgriff auf vorgefertigtes Material): Sie hinterläßt keine Spuren, da sie keine Handlung nach zeichnet, sondern zu eigenem Tun auffordert, nicht notwendig die Zeichen der Gefühle übermittelt, sondern diese zu treffen versucht und hinterläßt sie doch Spuren, so sind diese in den Augen jener, die sich nicht ihrer Logik beugen wollen und die sie nach ungeeigneten Kriterien beurteilen – etwa so, als leugnete man die Realität des Wassers, weil man es nicht in einem Sieb halten kann – unvollkommen und ungeschickt: Flüchtige Skizzen oder kalte Zeichen. „ (Karkoschka?)

Demnach gilt es zu lernen, die in einer zunächst nicht fixierten Situation -ablaufenden Prozess in der Zeit-, zu akzeptieren, zu reflektieren und dann wenn gewollt, zu komponieren. Anlehnend an Siegele bedeutete dies: Aktion – Notation oder anders: Improvisation – Tradition, also eine ursprüngliche Verfahrensweise abendländischer Musik, die dem Musiker elementares Mitspracherecht bei der Konzeption und Gestaltung der von Ihm erfundenen Musik einräumt.

Es geht also nicht um den Ausschluss einer Sprache der Zeichen, die quasi einer Unmittelbarkeit und somit der Echtheit eines musikalischen Tuns im Wege stünden, sondern vielmehr um die Findung und Erfindung dieser unbekannten Sprache, in Nachfolge eines autonom eingeschlagenen musikalischen Weges, der sich bewußt von Anfang an, in die Transparenz der Komplexität einer Gruppe oder eines Ensembles gestellt wissen will. Dabei würde zu Beginn nichts Anderes geschehen als das, woraus abendländische Musik entstanden ist. Das Zeichen wäre Gedächtnisstütze für die Musik und ginge nicht dieser quasi unerfahren voraus.

d.h. ein Musiker in diesem Sinne ist nicht mehr nur verantwortlich für seine Stimme, sondern arbeitet (unter Gleichberechtigung von anderen Mitspielern) mit an der Entstehung und an dem Prozess, der sich an seinem vorläufigen Ende als komplexe Komposition einer Anzahl von Spielern entpuppen wird. Er findet sich  als Teil eines noch nicht voraussehbaren Ganzen wieder, indem er -Teil für Teil seiner musikalischen er – improvisierten oder auch erdachten und gespielten Struktur und Rhythmusarbeit in den ablaufenden Prozess mit eingliedert. Ein solches Vorhaben legt, auf Grund seiner aus komplexen Möglichkeiten entstandener Materialansammlung und aus Gründen der Erinnerbarkeit nahe, in eine Zeichensprache transformiert zu werden, die für alle verständlich und kommunizierbar ist. Nicht zwangsläufig aber konventionelle Notenschrift sein muß! (s.a. Erhard Karkoschka, das Schriftbild der neuen Musik)

Es entsteht also die Anforderung, das auf impovisatorischer Basis erfolgte Spiel eines jeden Musikers, in eine Sprache, in Zeichen, in CODES zu wandeln, so daß eine Anwendung dieser selbsterfundenen Zeichen (auch herkömmlicher Notenschrift) für alle Teilnehmer möglich ist. d.h. eine Gruppe von Musikern komponiert ihr eigenes Stück (Stücke) auf Grund improvisatorisch gestalteter Spielprozesse.

Zeichen
Ausdruck eigener Erfahrungs – und
Gestaltungsmöglichkeit

Seit Menschen gelernt haben sich mittels Zeichen (in einfacher graphischer Form oder differenzierter in einer Schrift) mitzuteilen, ist im gleichen Umfange das Problem des „Wucherns“ dieser Zeichen und damit einhergehend ihrer Ent – zifferung, ihrer Dechiffrierung oder das Problem mangelnden Kommunikationsfähigkeit, entstanden. In der Wortsprache gar eine völlig andere Bedeutungszuweisung als dies ursprünglich gemeint war. s.a. fake Nachrichten, fake news u.s.w. Wird gemeint was geschrieben steht oder ist aufgeschrieben was gemeint ist ….., mithin das Problem der Interpretation von Zeichen und Symbolen.

Wichtigste Merkmale dieser Fragen scheinen folgende zu sein.

  • Repräsentieren diese Zeichen innere Erfahrungen (des Zeichen Setzenden)
    oder sind sie nur Zeichenerfahrung?
  • Welche Prozesse lösen diese Repräsentanzen im Empfänger (Decodierer) aus?

und davon abhängig

  • In welchem Zusammenhang stehen Anhäufung, Komplexität und Zeichenerfahrung (gemeint ist die Produktion von Zeichen getrennt von einer gefühlsmäßigen, ganzheitlichen Realität) mit der Entzifferung, Auslegung und Auswirkung auf den diese Zeichen Interpretierenden und Erfahrenden?

Konnte im vorhergehenden Kapitel die komplexe Rolle vorgegebener (nicht selbst erzeugter, herkömmlicher) Notation angerissen werden, so soll hier die Möglichkeit selbsterzeugter Zeichen und Grafiken und deren Verhältnis zu einer freieren Musikpraxis im Mittelpunkt stehen.

„Die Listen wurden ein neues, unschätzbares Instrument die Welt in den Griff zu bekommen. Hier werden Dinge so verblüffend miteinander in Beziehung gesetzt, daß Probleme auf einen Schlag gelöst erscheinen, und die Phänomene ordnen sich plötzlich in sauberen Zahlenkolonnen. Die störenden Zusammenhänge zwischen den Dingen und Phänomenen sind beseitigt. Und die lästige Verpflichtung sich bei einer Sache für gut oder schlecht zu entscheiden, entfällt auch.“ (Karkoschka?)

Obiges Zitat könnte ein Beispiel für reihentechnisches Komponieren oder auch Kompositionsverfahren nach Zufallsoperationen sein, die sich tatsächlich mehr oder weniger dem entziehen, was man gefühlsmäßige Entscheidung, praktische sinnliche Erfahrung, oder eher negativ besetzt, auch Geschmack und unreflektierte Gewohnheit nennen könnte. Dort wo Zeichen oder Information getrennt von einer inneren Erfahrung (gemeint ist eine am eigenen Leib erfahrene, praktizierte, gehörte, erlittene) und ausschließlich auf Grund eines strukturellen Prozesses entstanden sind, könnten diese spätestens in der Entzifferung durch Dritte ihre repräsentative Kraft verlieren.

Dazu noch einmal John Cage:

„Ich habe einmal gesagt, Musik zu schreiben sei etwas anderes als Musik aufzuführen oder sich anzuhören. Das sind drei vollkommen verschiedene Dinge. Was man hört, was aus dem Geschriebenen entsteht, unterscheidet sich vollkommen von der Tatsache, daß ich es schreiben konnte. Gäbe es einen Zusammenhang, dann könnte ich auf die Bühne gehen und vor dem Publikum zu schreiben anfangen. Das habe ich gestern Abend getan! Wenn man je doch etwas anderes hört als das, was ich schreibe, kann ich keinen Verrat darin entdecken. Da, wo es – vielleicht – einmal eine Beziehung gab, gibt‘s einfach keine mehr„.

Zeichen sind Symbole für Etwas und nicht dieses Etwas selbst und so könnte man folgern, daß diese (als Vorgabe) in einer musikalischen Praxis, paradoxer Weise, dem eigenen Impuls und dem diesen nachfolgenden Bedürfnis nach Kommunikation (Tradierung), also Zeichengebung, im Wege stehen.

Im Prozess OPUS MUSAICUM geht es darum, eigene Zeichen für selbstgefundene Spielprozesse zu entwicklen und im Kontext an deren Spielern und deren Ideen anzuwenden. Dabei sollen keine Methoden, etwa die oben genannten ausgeschlossen sein, jedoch liegt das Hauptinteresse an der Entwicklung eigener Lösungsmöglichkeiten und dem Finden neuer Symbole und der damit einhergehenden Kommunikationsfähigkeit des erspielten Materials. Es gibt also keinen Komponisten außer den Spielern selbst und der diese Anleitende. Dabei ist sowohl die Richtung denkbar, innerhalb derer Erfahrungen in Zeichen gewandelt werden, als auch jene, die Zeichen vorgibt um sie dann in sinnlich erfahrbare Aktion umzusetzen.

Das Bedürfnis, eigener Ausdrucksfähigkeit eine Gestalt und Form zu geben und nicht im Ungefähren einer ausschließlich auf Improvisation basierenden Spielsituation hängen zu bleiben kennt jeder, der Erfahrungen im freien Spiel gemacht hat. Gerade dort wo oft ein Höchstmaß an Kreativität vorhanden ist, könnte der Schritt hin zur Bündelung, zum componere von reichlich vorhandenem Material, eine sinnliche Intensivierung des Spielprozesses bewirken. Kommunikation im freien Spiel, alleine mit Hilfe des Gespielten (das „Ping Pong“ der Töne, Sounds und Rhythmen von Musikern) ohne einer vorher festgelegten oder umrissenen Struktur, ist ein Ereignis, daß eher selten passiert. Entsteht infolge dessen auch noch ein interessantes und mitreißendes Musikstück, kann man von einem Glücksfall, oder je nach dem, auch von Erfahrung und Professionalität sprechen.

Von den Akteuren selbst erzeugte CODES, Zeichen oder Symbole sind eine Bereicherung, Ausweitung und Intensivierung eines Spielprozesses, der auf improvisatorischer Basis grundlegende kreative Fähigkeiten weckt und entwickelt. Die dabei entstehende Auseinandersetzung berührt nicht nur verborgene Möglichkeiten musikalischer Praxis, sondern trägt mit bei zu einer selbstverantwortlichen und kreativen Gestaltung künstlerischen Ausdrucks.

Der performative Aspekt,
Die Gestalt des Augenblicks

„Wenn es Sinn gibt, dann weiß man doch nicht welchen: Keine Assoziation, keine klare Konfiguration von Details wird die Unbestimmtheit der Aufführung vertreiben; kein Netz von Hinweisen wird die drohende Zweideutigkeit bannen. Man arbeitet ohne Netz.“

Jede spontane Äußerung eines Menschen läuft Gefahr mißverstanden zu werden. Aus einem einfachen Grund: Spontaneität folgt keiner gedanklichen kausalen Verkettung und Schlüssen, (dazu wäre gar nicht die Zeit vorhanden) vielmehr ist sie Ausdruck einer unverfälschten, ursprünglichen Art zu fühlen und zu denken. Das Risiko den Empfänger nicht zu erreichen besteht in dem Maße als sie sich ausschließlich aus sich heraus setzt und auf etwaige Konventionen der Kommunikation keine Rücksicht nimmt. Spotanen Äußerungen hängt sowohl der Hauch des Vorschnellen und Unbeständigen als auch der von Verletzung (psychologisch) und mangelnder Tiefe an. Wie kann sich also eine Musikpraxis entwickeln, die vornehmlich auf der Reflexion und Weiterverarbeitung spontan er-improvisiertem Material besteht?

Augenblicke, egal mit welchen Mitteln sie (als Aktion) zum Ausdruck gelangen (oder auch: sich wie von selbst ausdrücken), sind Er – innerungen an ein Leben, das sich einer bewußten Überlegung entzog, vielleicht damit es überleben konnte. Zugang zum kreativen Potential, der schnelle Zugriff auf das Reservoire (zunächst) Unbewußten, ist meist nur solchen Menschen möglich, die sich aus Profession damit beschäftigen. (Schauspieler, Musiker, Maler, die sich mit der Methode der Improvisation auseinandersetzen und diese als Arbeitsmittel bemühen). Hingegen scheint es Menschen, die sich nie mit dieser Art des Sprechens eingelassen haben, unmöglich eine Aktion aus dem Bauch heraus zu setzen. Zu viel an Konvention, an Über- legung und Geschmacksrastern gehen einem spontanen Impuls voraus, so daß dieser erst gar nicht den Weg ins Draussen findet.

Vielleicht besteht das Haupthindernis, sich spontanen Impulsen zu öffnen darin, daß diese immer nur -für sich- realisiert werden, daß ihnen quasi kein Zusammenhang inhärent scheint und eine Aktion somit Gefahr läuft in der Luft hängen zu bleiben. Diese Annahme ist dann berechtigt, wenn ein zögerlich begonnener Weg nicht weitergegangen wird und allenfalls eine Ansammlung von Einzel – heiten entsteht, aber keine Verbindungen (auf Grund von Reflexion), Übergänge und Ähnlichkeiten erkannt werden. Seien diese nun struktureller oder inhaltlicher Natur.

Stellt man sich eine Performance als einen aus dem Unbewußten heraus gestalteten Zeitraum vor, als eine Erzählpraxis, die auf Anhieb legitimiert ist und sich nicht auf ein Subjekt, einen Autor oder einen historisch verordneten und datierten Ursprung beziehen muß, wird verständlich, daß sich ihr Urheber (der Akteur) mit einem mächtigen Bereich der menschlichen Natur einläßt, durchaus mit Kräften zu spielen beginnt, die nicht immer nur einfach zu verdauen, oder in jedem Falle heilsam sein mögen. Sicher werden auf diese Weise nicht nur schlüssige Lösungen gefunden werden, sondern eben auch die dazugehörige andere Seite. Das (scheinbar) Unpassende, Unmögliche, Ungereimte, Bereiche die einen Zuhörer und Zuschauer mit seinen eigenen Grenzen des Verstehens und Annehmen’s konfrontieren können.

Spontane Arbeit mit einem Instrument zum Beispiel, erfolgt nach meiner Erfahrung aus einer impulsiven Grundhaltung heraus, die zunächst weniger den klanglichen Aspekt des Tuns berücksichtigt, als viel mehr ein rhythmisches Geschehen aktualisiert. Selbst die erhobene Hand die quasi rhythmuslos nur über eine Koto streichen will, ist bereits Impuls. Abgesehen von den Tönen und Obertönen die dadurch erzeugt werden, die als Wellenform und Amplitude unmittelbar rhythmisches Geschehen sind.

Was zunächst nicht verstanden wird und als klangliches Ergebnis oft nicht in die Vorstellungswelt und Vorlieben des Akteurs zu passen scheint, entpuppt sich bei weiterer Beschäftigung mit dieser Art musikalischer Äußerung (gemeint ist: spontane Improvisation) als Ausgangspunkt fast jeder Aktion. Ein rhythmisches Gefühl fragt zunächst nicht nach Klang und Harmonie oder Ein – und Vielstimmigkeit. Es ist ein sehr präzises strukturelles Empfinden, das noch nicht geformt ist und seinen weiteren Verlauf noch nicht kennt.

Sich ohne strukturellem Muster und idiomatischen Bezügen der Praxis der Improvisation zu nähern scheint ein Faß ohne Boden zu sein, da scheinbar keine Kriterien gesetzt sind, innerhalb dessen sich ein Spieler orientieren könnte. Da am Anfang einer improvisatorischen Spielpraxis der Zugang zum -freien Spielfluss- noch blockiert sein kann oder aus technischen Gründen die Umsetzbarkeit von Impulsen Schwierigkeiten bereitet, werden oft instinktiv Bezüge gesucht, die einen gewissen Rahmen abgeben, an dem eine Orientierung möglich ist. Diese intuitiven Muster sind weder neu, noch Privileg eines besonders begabten Anfängers. Vielmehr stehen diese in den verschiedenen Ausformungen ethnischer Musik (z.B. der indischen) in einer zum Teil schon Jahrtausend alten Tradition. Dort stehen den Musikern Grundmodelle (Ragas) zur Verfügung, die ihnen einen reichen Fundus an Möglichkeiten offerieren, sich in der ihnen gemäßen Form zu bewegen. Das bedeutet jedoch nicht, daß Ragas, die sich aus den Srutis, dem Intervallmaterial und den Talas, dem rhythmischen Kontext, zusammensetzen, wie die Scales an einer westlichen Jazzschule zu benutzen wären.

Die identitäre Frage

Kann man den Menschen jenseits einer (wie auch immer gearteten, ausformulierten und gedachten) identitären Sphäre betrachten, ihn dort verorten, von da aus entwickeln, ihn begreifen? Ginge dies auch ausgehend von einem künstlerischen Entwurf, der sich somit nur auf eine Art energetischen Zustand beriefe, einer Zone des Vor-Personalen, dem Ungeprägten, dem „Antlitz vor seiner Geburt (Zen)“, dem reinen Zustand einer Transformation jenseits, familiärer, gesellschaftlicher und karmischer Verstrickung und Prägung?!? Dem „Vor – Gewordenen“, dass er erreichte paradoxer Weise nachdem er geworden und geprägt wurde?!? 

Was ist die Zeichnung um nicht zu sagen das Gekritzel eines kleinen Kindes ohne seiner späteren Ausformung an der Kultur des bereits Da Seinenden?!? Bis wohin ist also die Frage im Rahmen eines identitären Diskurses führbar ohne dass deswegen eine Art -Legitimierungs Ranking- eingefordert oder in Bewegung gesetzt würde und ab wann ist dieser Prozess im Sinne eines framings scheinbar unvermeidlich?

Gibt es einen Entwurf, gemäß einer Weltanschauung oder Ideologie, eines Programmes, Haltung oder Meinung, die es ermöglicht Menschen weitgehend ohne Verbindung zu einem diesen den Menschen bildenden Lebensweges, Umstände, Geschichte, Enkulturation, Erinnerung, Sozialisation, Religion, familiäre Dispositionen, gesellschaftliche Erfahrungen u.s.w. zu betrachten.

Was hätte diese Betrachtung mit seiner kollektiven Geschichte zu tun, die er idealerweise aus eigenem Interesse heraus (nicht also weil es Stoff ist, der zu lernen ist) sich auf den Weg machte diese zu erforschen. Gibt es also einen Zusammenhang zwischen der Ausübung von Musik als mythenbildendes Ferment, als imaginative Kraft und Projektion einer vor- bzw. nachsprachlichen Welt die aber dennoch, (oder gerade deswegen) von nahezu allen Menschen so unterschiedlich ihre Herkunft sein mag, verstanden wird?!?

„Unter Enkulturation, einem Lehnwort aus dem Englischen („in eine Kultur einbinden“), versteht man den Teil des Sozialisationsprozesses, der das unmerkliche Hereinwachsen in die jeweilige eigene [sic] Kultur vom zunächst neutralen und kulturfreien Neugeborenen bis hin zum kulturell integrierten Erwachsenen bewirkt. Enkulturation beinhaltet die automatische, nicht durch intentionale Erziehung gesteuerte Verinnerlichung einer Kultur und das bewusste geplante Hineinwachsen in Form der Erziehung als Enkulturationshilfe und grenzt sich somit von der Akkulturation ab.“ 2

Improvisierende Musiker die den identitären Teil ihres Erfahrungshorizontes, als z.B. Nachahmung via Gehör, Improvisation über Modi, verschiedene Stile des Jazz, klassische Ausbildungswege, also im weitesten identitätsbezogene und geschichtlich geprägte Sprache hinter sich gelassen haben und ins sogenannte freie Spiel vordringen, können scheinbar losgelöst von dieser idiomatisch umgrenzten und übertragenem Material in eine Praxis hindurch dringen in der das Spielen von und mit musikalischen Prozessen weitestgehend energetischen Charakter zu haben scheint. Ausgehend von bestimmten Bereichen des sogenannten „free Jazz“ der 60-er Jahre, der negativ auch als Kaputtspielphase bezeichnet wurde, könnte man annehmend dass es eine ad hoc Identität gäbe die losgelöst sei von allem bisher Gekanntem, Gelerntem und Prägung im weitesten Sinne.



Praxis

Rhythmus und Klang

Rhythmus und Klang sind grundlegende, essentielle Begleiter und Wirkkräfte unserer Existenz, gerade auch, dort, wo diese nicht als solche erkannt werden. Man denke an Herzrhythmus, sogenannte Tagesschwankungen, die Monotonie sich wiederholender Arbeitsvorgänge, wiederkehrende Gedanken und Gefühle, das Klappern des Küchengeschirrs u.s.w. Sie können uns außer Lot bringen, wenn wir ihrer nicht bewußt werden, oder sie gestalterisch (um)-formend spielen lernen, den Umgang mit ihnen suchen. Durch Reflexion und die Entwicklung der eigenen Kreativität werden eine an Gewohnheit, bloßer Reproduktion und Konsumierung identifizierbaren Musikauffassung oder Musikpraxis in Frage gestellt und neue Lösungen im Zusammenspiel gefunden.

Voraussetzung hierfür ist die Bereitschaft spontane Reflexion als Antwort auf Fragen, die in einem gruppenorientierten Prozess entstehen können, mit musikalischen Möglichkeiten zur Sprache zu bringen und zu formen, oder einfach seine musikalischen Anlagen mit den gegebenen Möglichkeiten zu entwicklen.

Eine wichtige Arbeitsmethode ist die Improvisation, mit deren Hilfe und deren wiederholten Betrachtung, sich leichte kommunikative Gruppenkompositionen und komplexere Strukturen realisieren lassen, oder einfach der Spaß an gemeinsammer klanglich – rhythmischer Arbeit im Vordergrund steht.

Dabei geht es weniger um die Umsetzung der kompositorischen Idee eines Einzelnen (des Komponisten), mittels Instrumentalisten als Ausführende, sondern um die kreative Einbringung der Ideen und Fähigkeiten jedes Teilnehmers.

Selbstgestaltete Spielprozesse, sind formale Abläufe innerhalb deren die Zeichengebung (Chiffrierung) und Wandlung (Dechiffrierung) dieser Symbole in musikalische Aktionen im Vordergrund stehen. Der Charakter des „work in progress“ ist angestrebt. 

Man kann sich ein Puzzle vorstellen, dessen Teile jeweils nicht nur zu einem bestimmten anderen passen, sondern viele verschiedene Kombinationsmöglichkeiten zulassen.

CODE’S können (Noten) Zeichen, Gebärden, Hand – oder Körperhaltungen, oder Zeichnungen auf einem Stück Papier (graphische Notation), Zurufe, Blicke u.s.w. eben unser gesamter Klang – körper und unser gesamtes Klang – bild sein.



Gestalterische Arbeit mit Musik

Entwicklung

  • Bildung zur Symbolsprache über einen zunächst unbewußten Bereich menschlicher Existenz.
  • Anregung der schöpferisch lustvollen Beziehung zum eigenen Spiel.
  • Schulung von Wahrnehmung und Introspektion.
  • Kontaktnahme mit selbst erzeugten existenziellen Rhythmen und Klängen.
  • Erlernung von verschiedenen Improvisationsmodellen als ursprünglicher und wesentlicher Bestandteil musikalischer Betätigung und künstlerischer Spielpraxis.
  • Entwicklung von kreativen Anlagen, insbesondere von musikalisch – strukturellem Denken, oder kompositorischem Potential.
  • Weckung und Stärkung eines persönlich gefärbten Interesses an Musik
  • Erweckung und Vertiefung menschlicher Kreativität als eine Voraussetzung von Problemlösung.

Voraussetzung

OPUS MUSAICUM richtet sich hauptsächlich an jene musikinteressierte Menschen und Musiker, die in einer Gruppe oder im Einzelunterricht nach einer intensiven Auseinandersetzung mit ihrem musikalischem Material und Spiel suchen.

Teilnehmen kann grundsätzlich Jeder der ein Instrument spielt, unabhängig davon, welche Kenntnisse oder Fähigkeiten er auf diesem mitbringt. Einzelheiten über die Zusammenstellung von Gruppen werden vor einem Workshop oder Kurs besprochen und festgelegt.

Vorausgesetzt wird das Interesse, einen neuen – anderen Umgang mit seinem Instrument kennenzulernen, Musik zu spielen, die zunächst nicht als Noten auf dem Papier steht, sondern von den Spielern / Musikern selbst mit  erfunden wird.


Kurzfassung

Didaktik, um was geht es?

OPUS MUSAICUM ist ein Kurs in dem Prinzipien der musikalischen Improvisation in einem projektorientiertem Unterricht mit einem praktischen heran-spielen an verschiedenen Improvisations- und Form Modelle eingeübt werden. Ziel ist die Annäherung an- und die Übung in freier Improvisation, die ihrer Natur nach nicht gebunden ist. (z.B. an bestimmte Stile des Jazz, ethnisch zentrierter Musik u.s.w. ). Improvisation meint hier das freie Verwenden rhythmisch- klanglicher und strukturell- formaler instrumentaler Expression in der Entdeckung über das Spiel mit sich selbst und weiterführend von einem kleineren in einen größeren Gruppenrahmen.

Methodik

Wie erreichen wir das?

Je nach Gruppengröße von 1-4 und max. 14 Instrumentalisten werden jene Fragen die sich aus der jeweiligen Spiel Situation ergeben über die musikalische Praxis einüben bzw. vertiefen. d.h. Die Spielerfahrung wird methodisch an die anschließende Reflexion gekoppelt und als Verlaufsnotation abgebildet und gleichzeitig durch ein audio Aufzeichnungssystem zur Dokumentation mitgeschnitten.

Musikalische Mittel,

wir beginnen mit

  • einfachen rhythmischen Übungen das Einwiegen auf einen gefundenen oder vorgegebenen Rhythmus 
  • Spielen von Bildern und Geschichten
  • Klangforschung: Wir lernen klangliche Charakteristiken zu unterscheiden und anzuwenden auch unter Verwendung verschiedener Instrument
  • Rhythmusforschung dem Erinnern von dem was gerade in einer freien oder rhythmisierten Improvisation geschehen ist um mit diesem Material bewußt(er) weiter bauen zu können
  • Grundlagen allgemeiner rhythmischer Arbeit
  • intuitiver harmonischer Zentrierung.
    d.h. einschwingen via Hören auf einen harmonischen Klang, auf das was mit dem Instrument gespielt wird
  • dem freien -drauf loß- spielen, als Ausgleich, Ventil und kreativem Grundpotential
  • Umsetzen der gespielten musikalischen Prozesse in eine Symbol und Bildersprache (Zeichnen)
  • der Einbeziehung der sozialen Situation (im Ensemblespiel auf Andere Hören)
  • der Einbeziehung von gelernten Noten und Stücken
  • dem Aufzeichnen unserer Musik zur Dokumentation (event. späterer Produktion)

Lernprozesse

• Hinführung
zur Erlernung instrumentaler Improvisation; Förderung der instrumentalen Experimentierfreudigkeit und des eigenschöpferischen Spiels. Dabei können vorhandene Fähigkeiten weiterentwickelt oder neue Möglichkeiten der Improvisation systematisch gefördert werden.

• Reflexion
des durch Improvisation erspielten musikalischen Materials. Bezugsetzung zu schon (als Notentext) Gespieltem, Gehörtem; Erforschung von Ähnlichem – und Gleichem.

• Differenzierung
und Ausarbeitung von Improvisationsmodellen: Notentextorientierte Improvisation; Skalen Improvisation; Modus Improvisation; freie Improvisation; strukturell orientierte Improvisation; impulsorientierte Improvisation; klangorientierte Improvisation; gruppenorientierte Improvisation. Vorläufer der freien Improvisation, historische Parallelen, div. Stiele des Jazz, Improvisation in komponierter neuer Musik, indeterminierte Komposition.

• Kennenlernen
von verschiedenen Kompositionsmöglichkeiten: Zeichenorientiertes -instant composing-, einfache graphische Notation, herkömmliche Notation, verbale und non verbale Kompositionsanweisungen.

Ziele:

  • Möglichkeiten der musikalischen Introspektion stärken
  • Entscheidungssicherheit in der Improvisation kultivieren
  • Kommunikation Fähigkeit entwickeln
  • Neue musikalische Ausdrucksmöglichkeiten kennen lernen
  • Vermittelbare Strategien anwenden



Leitfaden: Medienarbeit mit betreuten Menschen

In einer Zeit der -neuen Medien-, dazu zähle ich vor allem die Möglichkeiten für eine breitere Schicht von Menschen mit eigenem Gerät professionell, von der technischen Seite her gesehen zu arbeiten, stellt sich die Frage der Konfrontation dieser Medien auch mit Menschen die in ihrem Handlungsspielraum geistig – seelisch und körperlich eingeschränkt sind. Begegnungen mit Produkten dieser Medien finden im Grunde überall statt. Vor allem im privaten Raum durch Fernsehen und Video, CD und DVD, Recorder, Foto und Filmapparat und im öffentlichen Raum in der Disko, im Kino, an den öffentlichen Bildschirmen und Lautsprechern, kurzum: Die Welt ist voll von Medien, die Bilderfluten transportieren, Töne und Geräusche plappern und Informationen zustecken und uns das Sinnenleben unter Umständen immer mehr erschweren. Wir haben nämlich meist diese Dinge nicht bestellt. Sie sind einfach da.

Diese Erfahrung betrifft sicherlich, wenn vielleicht auch in anderem Maße, Menschen die mit Einschränkungen zu leben haben. Da davon auszugehen ist, daß eine Chance sich dieser Flut von medialer Information zu erwehren diese ist, das Medium selbst in die Hand zu nehmen, kritischen Umgang damit zu erlernen, dieses sich nutzbar für eigene Botschaften und Ansichten der Welt zu machen, sollte eine Anregung hin zur kreativen Gestaltungsmöglichkeit, zu einer Kultur des Umgangs mit diesen Medien erfolgen.

Die Idee einer Klangschmiede sei hier genannt. Ein Platz an dem mit Hilfe von Aufnahmegeräten, sonstigen Tonaufzeichnungen, Photos und Videobilder, Geschichten neu erzählt oder überhaupt erst (er) – gefunden werden. Ein Platz, ein Zusammentreffen an dem jeder Jugendliche nach seinem Vermögen mitwirken kann. Da wir in einer Zeit des digitalen Video und des Harddiskrecording leben, stellen gewisse technische Hürden weniger ein Problem dar. Im Prinzip kann jeder Computer dazu dienen, Bilder und Videos zu bearbeiten oder digitales Aufnahmestudio zu sein.

Fragen stellen sich:

  • Welche Geschichten erzählen uns gefundene Bilder, wie setze ich sie in Beziehung zu mir, was wollen sie mir, aus dem Zusammenhang der -Echtzeit- genommen, sagen?
  • Wie erlebe ich meine Art des Sehens und Hörens während des Findens im Gegensatz zu dem Moment, wo Bilder und Aufnahmen neu zusammenmoniert werden?
  • Wo reibt sich das Zusammensetzen einer neuen Realität mit meinem Bedürfnis, Welt als Kontinuum zu erleben?
  • Wie gestalte ich mit einem Werkzeug, dem Medium, welches mich in allen möglichen Situationen (im passiven Konsumsinne) zunächst mehr oder weniger formt?

    Aber auch:
  • Hat das Einlassen mit diesen Medien einen heilpädagogischen Hintergrund und Sinn?
  • Wird nicht Ganzheit konserviert um dann bruchstückhaft wieder zusammengesetzt zu werden?
  • Was bedeutet Medium grundsätzlich für seelisch – geistig Betreute?
  • Unterscheiden sich verschiedene Medien von Ihrer Auswirkung auf den Anwender?
    Ist also Papier und Stift, oder das Werken mit bestimmten Materialien grundsätzlich etwas Anderes (Besseres) als beispielsweise das Medium Tonrecorder, Film, Foto u.s.w. und deren Möglichkeiten der Weiterverarbeitung und Kommunikationsmöglichkeit?
  • Viele dieser Fragen können nur durch praktischen Umgang und den Weg der Erfahrung beantwortet werden. Hinzu gesellen sich sicher noch Aspekte die vorher nicht formuliert und bewußt waren und eine Eigendynamik entwickeln. Vielleicht kommt es grundsätzlich auf das -wie- des Anwendens an, den bewußten Umgang, der am Ende eine eher heilsame oder weniger nützliche Erfahrung entstehen läßt. Aber auch das wäre Erfahrung.


Über Workshop 
Arbeit mit betreuten Menschen

„Den Käfig der Vögel betreten, ohne sie zum singen zu bringen.“
Chuang-tse

Menschen, gleich welcher Coleur, anvertraut zu bekommen,verpflichtet in 2 – facher Hinsicht: Zum Einen, die Ausrichtung und Frage danach, wo diese Menschen in Ihrem aktuellen Da – Sein und Leben sind; was sie womöglich brauchen um sich mit Ihren Anlagen und Möglichkeiten weiter zu entfalten, zu sich zu kommen.

Zum Anderen die Anforderung zu mir hin, in meiner Arbeit und Inter- esse echt zu sein, die Arbeit zu machen, wie sie unabhängig von Anforderungen auch getan würde, um so, durch eigenes Vor – bilden, Situationen, Raum und Ressonanz entstehen zu lassen, in und an dem die anvertrauten Menschen Ihr Sein aus – bilden, konkretisieren können.

Ein Ab – sehen, eine Absicht, die zunächst sich selbst (des Pädagogen) zum Zentrum hat, um dann im Austausch geben und nehmen zu können. Teil – habe, Zeugen, Ge – zeigt werden, Zeigen.

Zeuge sein für den Prozess sich entwickelnder Momentaufnahmen, für musikalische Grundstrukturen, menschliche Aktualisierungsmuster, die durch die Hände des Anleitenden fließend, Fixierung erfahren, betrachtet und nochmals erlebt werden können. Schließlich zu bewußten Gestalten werden, Gestaltung erfahren. Musikalische Matrizen und Bauwerk spontanen Spiels, als Spiegel und Brücke zu Unerklärtem, Fragwürdigem, im Schweigen Sprechenden, auf der Suche nach Bodenständigkeit, Halt und Annäherung.

Anklang somit an sich selbst, an die unbeschädigten Räume „beschädigten“ Lebens. Da wo Ungewohntes Fragen aufwerfen kann und die Antwort eine neue andere Erfahrung mit sich bringt, Leben und „lebendig sein“ zeugt.

„Spiel mit im Spiel“! Nicht: „Ich mache Musik….“ eher vielleicht, „Ich spiele mit Zustandegekommenem, mit Zuständen von Klängen und Rhythmen als nach Außen verlegte Artikulation von Innenwelten, vormals „stummen“ Sprachen. Folglich: „Wir spielen mit der Musik….“ was heißen könnte: Wir spielen unser Sein, je nach Zu – stand, hin zur Öffnung. So treten Geschmack und Ansicht zunächst in den Hintergrund, wenn durch eigenes Vermögen produzierte Rhythmen, Töne, Geräusche und Klänge erfahrbar werden, als Ergebnis von anfangs scheinbar willkürlicherAktivität. Und dann kann da Kommunikation entstehen, wo wenigstens 2 Akteure aufeinanderstoßen, dort wo sich deren Impulse zu reiben beginnen, wechselseitigen Zuspruch oder Ablehnung erfahren.

Spontane, unreflektierte musikalische Aktion, wozu auch die Bewegung im Raum gehört, das fließende Übergehen von der Ruhelosigkeit in den Laut und von der Bewegung in das Verstummen, die Pause, bilden Äußerungseinheiten die konkret werden wollen, wiedererlebt werden wollen, die verstanden werden wollen.

„Ticks“, endloße Sprünge, unglaubliche Ausdauer, fast schon Hingabe an die Sprache der Bewegung und repetitiver Rhythmen, die die Welt des Verstummten nach Außen hin überbrückt, Zeichen wird, Code eines aus unserer Sicht scheinbar stehen gebliebenen Seins. Es scheint als gäbe es in den Gruppe keine Reflexion, nur pure Aktion, pure Energie, ungebremst, ohne Grenzen, ohne Mitgefühl vielleicht für sich selbst. „Selbst“ welches in der Fragwürdigkeit verschütteter Gefühle steckenblieb, verstummte?!

Kommunikation ereignet sich im wörtlichen Sinne sehr weiträumig, raumgreifend. Ob mit oder ohne Impuls durch von mir gespielte Klänge und Rhythmen, ….. die Bewegungsdynamik ist sehr groß und schließt den ganzen Raum mit ein.

Kontaktaufnahme.

Erst einmal werde ich überspielt, es wird klargestellt, was hier Sache ist, wie hier“Leben geht“. Ich sitze am Klavier und spiele rhythmisch betonte, eingängie Strukturen. Ein Junge „landet“ auf meinem Schoß, vergreift sich kraftvoll und unablässig heftig in meine Finger, schließt mich in seine Welt, ergreift mich, zwingt mich, fordert mich zum handeln. Handlung im sprichwörtlichen Sinne.

„Wer nicht handelt wird behandelt.“
Fasten Arzt Dr. Spiske

Keine Zeit zur Betrachtung, zum Schluß. Kreativität ist gefragt, Umkehr und Neusicht von alten Gewohnheiten. Wo liegt die Norm? Selbstverständliches wird zum Fragwürdigen.

Vielleicht kehrt manchmal Stille ein, die keine Sprachloßigkeit ist, eher ein Innehalten, das etwas anderes meint. Dort könnte Wiedererkennen beginnen, Er – innerung, die Welt verschütteter Gefühle, der unzugänglich geglaubte Raum des Vergangenen…….Hier beginnen wir miteinander zu Sprechen, in den stillen Momenten der Ahnung. Zunächst ist Ihr Körper Klangkörper, Instrument genug sich ins Spiel zu bringen, Pfade der Mitteilung zu setzen.

Geräusch und Laut, Rhythmus und Klang, Form und Struktur, tragen in sich die Dynamik nach dem „Erkannt werden wollen“, dem „Sich erkennen mittels eines Mediums“. Unverstandenes ruft Fragen hervor, Unsicherheit, die eine Voraussetzung für Bewegung, für Weitergehen ist. Da wo Fragen sind, selbst dann, wenn diese so noch nicht genannt werden können, bilden sich Nischen an scheinbar undurchdringlichem Mauerwerk, Verweilplätze des Wachsens, die irgendwann einen winzigen Blick, einen Augenblick auf dahinter Liegendes freigeben. Verweilplätze, kein Geschmak von Dauer. Da wird erfahrbar, was Leben im Grunde ist. Procedere, Fortschreiten, Veränderung mit der Hoffnung auf Ankommen.

Die Menschen bringen Alles was sie sind mit, leben und gestalten oft Unverstandenes und es liegt nur an der Haltung des Betrachters das Geschehen in sich beim scheinbar Beliebigen zu belassen, oder selbst handelnd mitzuwirken. Kategorien im Prozess, …. fehl am Platz. Was zählt ist Handlung, auch da wo Vermeiden Handlung ist. Ich halte es im Rahmen von aktivem Geschehen als therapeutischen Prozess, wenn es denn so genannt werden soll, zunächst nicht für angebracht die „passive“ erlebnisorientierte Haltung in den Vordergrund zu stellen.

Vielmehr geht es mir in diesem Setting (therapeutisch orientiert) zuerst darum, die sogenannte künstlerische, kreativ-experimentelle Seite anzusprechen. Das Experimentierfreudige, das Unvoreingenommene – nicht Wertende, das „reine“ Tun ohne die Frage nach Zweck. Aktivität ohne Bedingung. Dieses Grundbedürfniss angesprochen, impulsiert und setzt erst die Möglichkeit Schnebälle ins Rollen zu bringen, „warm“ zu werden für das Erleben des Tuns, die Reflexion, das „aus sich heraustreten“, in den sozialen Kreis. Modellieren am Menschen mit Menschen, was vor allem heißt, sich selbst kennen zu lernen, sich selbst gespiegelt wiederzufinden im Anderen wodurch dieses Bauen mehr und mehr zum Austausch wird. Grundsätzlich nähere ich mich jeder Gruppe mit einer offenen Haltung an, sowohl was Innhaltliches anbelangt, also die Musik mit der gespielt wird, als auch was die zwischenmenschliche Dynamik betrifft, die hierbei entsteht.

d.h. Ich bringe keine Vorgaben und Anforderungen an die Menschen mit, außer die an mich gestellte Aufgabe, „mich selbst einzustellen“, auf Mitgebrachtes zu reagieren, im Fluß zu bleiben, meine Fixierungen im Spiegelbild des Geschehens zu lösen. Ich gehe bei jeder Aktivität menschlichen Lebens davon aus, daß sie begleitet wird von einer Frage(n), die eine Sinnhaftigkeit, Gestaltwerdung – und Gestaltwahrnehmung betreffend, erwartet.

Die Parameter

Rhythmus, etwas allgemeiner „Impuls“, ist ein Phänomen das Musikübergreifend in vielen Lebensbereichen wirksam ist und vor dem Zustandekommen von Klang existiert. Oder auch anders: Welle also Klang die Rhythmus per se ist.

„Der Rhythmus, dessen Wesen sich als eine Abwechslung von Chocs definieren ließe, ist musikalisch ein Wechsel von Klang und Schweigen; er ist auch der Grundimpuls überhaupt; kein Leben, keine Kunst ohne Rhythmus. Das Fehlen eines oder mehrerer anderer Elemente wäre bei einem auf seinen einfachsten physischen Ausdruck reduzierten organischen Lebens allenfalls vorstellbar, nicht aber das Fehlen des Rhythmus, des vitalen Impulses. So scheint auch in der Musik der Rhythmus bis zu einem gewissen Grad unabhängig von den übrigen Elementen existieren zu können (etwa der Rhythmus einer ohne Begleitung mehrfach angeschlagenen Trommel, eines Holzes oder eines Gongs). Die rhythmische Sprache ist dann Ausdruck der Tiefenrhythmen, die aus dem vitalen Dynamismus aufsteigen. Doch andererseits ist der Rhythmus auch Ausdruck und Manifestation der Dauer; bildet er also einerseits die Grundvoraussetzung der Existenz des Menschen und des Kunstwerks, so vereinigt und verbindet er durch sein Wesen zugleich die persönliche und relative Zeit des kreativen Künstlers und der von ihm hervorgebrachten Bilder mit der kosmischen Dauer: der absoluten Zeit Es ist offensichtlich, daß eine intelektuelle Konstruktion, eine wilikürliche Abfolge rhythmischer Zellen nichts mehr mit dem eigentlichen Sinn des Rhythmus zu tun hat, der vor allem eine grundlegende physische Propulsion ist.“

Giacinto Scelsi
Musikkonzepte

Impuls ist Ursprung von rhythmischem und klanglichem Geschehen! Andersherum kann gesagt werden, daß überall da, wo Impulse wirksam sind, musikalische Vorgänge passieren. Das wußten schon Menschen seit Alters her und haben auch je nach Zeiterscheinung und Zeitgeist, Bewußtsein und Menschensicht, versucht mit musikalischen Prozessen (beschädigtes) Leben im allgemeinen zu stimmulieren, zu balancieren, zu heilen. Oft im Widerspruch von Ansicht, Anspruch und Verwendbarkeit von musikalischem Material, gingen und gehen die Ansichten auseinander, was nun dem Menschen zu – und was Ihm abträglich sei.

Dabei ist zu sagen, daß Musik, instrumentalisiert als Medium, eine Möglichkeit bietet, bestimmte Ziele, z.B. das der „Heilung“ anzusteuern. Genauso aber ist musikalisches Geschehen im obigen Sinne zunächst aus sich heraus existent. Töne und Rhythmen werden zwar durch den Menschen gespielt (als Musik), bedürfen Ihrer Natur nach aber zunächst nicht dessen Reaktion, weiterer Interpretation oder Erklärung. Wie Musik empfunden wird, ist möglicher Weise nicht in der Musik selbst begründet, sondern in der subjektiven folgenden Reaktion und Projektion auf musikalische Prozesse. Es ist „Sache“ des rezipierenden Bewußtseins, wie Musik im Nachhinein, nach der Erfahrung, bewertet wird. Gut, schön, harmonisch, disharmonisch, heilsam, komplex, einfach, häßlich, Lärm, Geräusch, Kakophonie, Sphärenmusik……..

Diese Atribute ließen sich endloß und weiter differenziert fortsetzen und sagten so immer mehr über den Hörer selbst und über seinen „Zeitgeist“, als über das Phänomen Rhythmus, Klang, Musik an sich aus. Manch Einer erkennt dort Struktur, also formale Prozesse, wo ein Anderer nur noch den Kopf schüttelt. „Zufälligkeiten“ in der Improvisation sind dem Einen ein Zeichen von defizitärer Musikpraxis, dem Anderen Anzeichen für eine hohe Kultur der „Kommunikation nach Innen“ (als Solist) oder der Kommunikation mit Anderen. ( in der Gruppe). Es gibt Musikkulturen z.B., die nahezu ohne fixiertes (Noten) material seit Jahrtausenden bestehen, wo Wesentliches mündlich und über die Spielpraxis weitergegeben wird und andere Kulturen, wie die der europäischen klassischen Musik, die vorwiegend nur über exakte Notation weitergegeben werden kann und dadurch Ihren Bestand hat.

Tatsachen ohne Bewertungen.

In einer pädagogischen Situation ist zunächst davon auszugehen, daß Vorlieben die eigene Praxis, den Selbstversuch sozusagen, unterminieren. Dies um so mehr als sich ein Mensch tief im Feld von Kreationen befinden, die durch die Kreativität anderer, entstanden sind. Zunächst wird meistens das eigene Vermögen als defizitär, nicht würdig, als unlustvoll erlebt. Vielleicht liegt dies an der fehleingeschätzten Situation der „Normalen“, daß dies was Einem gefällt, noch lange nicht das ist, was Einer auch kann. Also dem zu großem Abstand von Konsumempfinden und eigenem Vermögen, Tun, oder Hinzu – Tun. Da ein Übermaß an Konsum zur Zeit ein wesentliches Merkmal von Zeitgeist ist, fällt die Verwechslung leicht und manch einer tief, wenn es um die Aktivierung eigener Motorik, eigener Kreativität geht.

Wenn die Arbeit auf eine Gruppensituation hin ausgelegt ist, kann die Stimmulierung von Einzelnen, die Ansprache des individuellen „Materials“ nicht in dem Umfang passieren, wie dies in Einzel – oder Kleingruppenarbeit statffinden kann.

Dennoch ist gerade diese Vorgabe eine Herausforderung an die Kreativität aller Beteiligten, möglichst „im Fluß“ zu bleiben, also sich dem Vermögen nach Veränderung (von An – Ab und Zusichten) zu öffnen, sich im Prozess des Geschehens zu wandeln. Angefangen von einfachen Übungen des konkreten „Nachspielens“, über Variablen der rhythmischen Kommunikation, bis hin zu komplexeren Grupenkompositionen aus Selbst – (er)-gefundenem Material, liegt die Spannbreite des Zusammen-Spiels. Dabei wird durch die bewußte spontane Umgestaltung von wiedererkennbarem klanglich / rhythmischen Material eine Situation geschaffen, die sofort zum reagieren veranlassen soll.

„Haltegriffe“ der Orientierung, die schnell zur Gewohnheit werden, rutschen so weg und der Spieler findet sich in einer Situation, wo er aus eigener Spontanität und Kreativität neue Wege neue Kommunikationsmöglichkeiten finden kann. Diese neu eingeschlagenen, zunächst eher unbekannten Pfade, dienen nun als nächste Basis von der aus ein Stück weiter gegangen werden kann, welche weiter vertieft und und somit bewußter wird.

Musikalische Puzzles sammeln sich an, Klänge und Rhythmen mit denen Umgang möglich ist, die man umkreisen kann, die man beleben oder liegen lassen kann. „Entscheidung“ bahnt sich einen kleinen Weg. Die Welt der „All Einheit“ wird sich selbst bewußt und teilt sich in die unweigerliche Entwicklung des Supjekts >< Objekts. Man steht Etwas gegenüber und gewinnt so an Handlungsraum. Das gab es vorher noch nicht.

Impulse zu setzen ist notwendig um Basis zu geben, Unsicherheiten abzubauen, jemanden aus seinem Schlupfwinkel hervorzulocken. Wenn die Art des Findens von Rhythmen und Klängen erst einmal verstanden wurde, kann somit einem immer größer werdenden Entscheidungsraum eigenes musikalisches Material erfunden werden und als Teil einer Gruppenkomposition zur Sprache kommen.

Solo – Duo, eins zu drei, zwei zu fünf u.s.w. bieten Möglickeiten „Subgruppen“ quasi die einzelnen Orchesterfamilein zu bilden und eine Kommunikation untereinander herzustellen. Der Austausch von Improvisation, Komposition und der Rolle des Dirigierens, der Anweisung, bietet die Möglichkeit in verschiedene Rollen zu schlüpfen, sich auszuprobieren, wo gewöhnlich immer Andere für einen stehen, handeln, denken und sogar fühlen. Eine neue Rolle im Leben wurde gefunden und wird gestaltet…….

Es klingt die Aussicht auf Leben an, auf die Spielbarkeit des Seins, wo vordem Verschüttetes in zäh quälendem Schweigen lag.



Eindrücke und Ausdrücke mit Autisten

ein Erfahrungsbericht

„Ich bin hier, und es gibt nichts zu sagen.
Wenn unter Ihnen die sind, die irgendwo hingelangen möchten, sollen sie gehen, jederzeit.
Was wir brauchen ist Stille;
aber was die Stille will ist, daß ich weiterrede.“

John Cage, „Silence“

Am Anfang war das Wort und das Wort war bei Julian und Julian schwieg. Herr des Worts ist der Herr des Orts. Wer schweigt kommt nirgendwo hin, allenfalls zu sich selbst und das könnte gefährlich werden. Also bleibt Julian wo er ist und neben ihm Daniel, dem Raum zumindest ein Bewußtes ist. Zu groß bedeutet „sich klein machen“ so wie am Überlinger Münster neulich geschehen.

Man (das heißt die Adepten untereinander) scheinen sich in ihren Annehmlichkeiten und Ablehungen zu verstehen sich zu teilen in ihrer Vorliebsamkeit von, – und hin zu dem Anderen.

Das macht Plausibles.
Wer ich bin in dieser Zeremonie des beredten Schweigens ?!

Vielleicht der Meister des Fragwürdigen gesehen durch die Augen meiner mit großerAnteilnahme scheinbar Teilnahmslosen….?

Mitnichten:
Ihre Generalpausen sind mein Einsatz, Tutti einer Reflexionssymphonie des Status Quo: „Wo sind wir geblieben als wir uns abhanden kamen….?“

Große Augen von Stefan als sei ich derjenige, der gerade sich verabschiedet, verschwindet in der Welt der Worte, Ort los besetzte Kreaturen von Sinnversuchen. Danis Spezial – Klatschen und gekonnter Bodenstampf scheinen dies nur zu bestätigen. Schlafen jedenfalls tun wir nicht. Immerhin guckt der Eine während derAndere das bestätigt. So zumindest der Versuch im Nachhinein eine Erklärung zu stricken. Vielleicht war einfach nur nichts. Und das Nichts wollte von mir einfach mehr Nichts und ich gab dem Nichts Etwas, was ja etwas Nichts auch ist und also Auf – merk -samkeit erregte.

„Es“ ist“Etwas“ aus „Nichts“ passiert. Da haben wir’s.

Das Ei wurde gelegt und jeder Beteiligte gackert in seiner Art um dieses Ereignis drum herum. Dummes Geglotze…….

Was tun mit Etwas Nichts?!?

Ich halte mein Maul und die Allgemeinheit der Anderen schließt sich geradewegs an. Wir haben soeben nichts getan und somit Etwas zu Stande gebracht. Umgarnt natürlich, das ist meine Profession, von Tönen und Rhythmen den Begleitern der Story des „No – thing“. Natürlich landen wir hin und wieder auch beim Du, wir sind ja nicht da um Fetz zu machen oder eine blödsinnige Show zu veranstalten, hinter der sich jeder dann klammheimlich aus seinem Schlamassel davonstehlen kann.

Wir sind ja Nichts. Nur ahnt dies keiner und deswegen geben wir uns ja auch solche Mühe noch weniger zu sein, um aus dem noch größeren Nichts schließendlich doch als Etwas hervorzugehen. Als Etwas Nichts. Geworden durch eine Anhäufung stillschweigen der Verabredungen im Nebel der Sprache. Man darf nicht vergessen daß all das eingebettet passiert im Klang der Bilder, die im Hintergrund den Guerillakampf der vorsprachlichen Front bemühen.

Musik die wie von selbst durch meine Finger nach draußen läuft um sich dort zu verschwenden, jeden bedient der sich etwas davon nimmt oder sich von ihr begießen läßt. Da wo Töne klingen werden Bilder erzeugt, da wo Bilder anfangen zu tanzen bewegt sich der Urgrund der Sprache. Da wo der Urgrund sich bewegt wird Schweigen gebrochen, da wo Schweigen durch bricht ist noch mehr Schweigen hier jedenfalls im Grenzland der Laute, wo die Minenfelder des Vergangenen das Jetzt torpedieren. So mehr oder weniger vielleicht.

Daniel grunzt……

Stefan spielt immer noch denselben Ton, seinen Ton das tiefe E, von dem man sagt, die Esoteriker sagen, er sei der Ton der Erde.

Hier zumindest ist es Stefans Kontinultät, meißt triffl er Sie beständig, diese Taste, neben mir, mit großen Augen in mich hineinfallend. Was mehr als diesen allmächtigen Ton will man auch, mehr wäre doch vermessen, der Ton der Erde….

Ist das etwa(s) Nichts….?

Julian popelt sich sein Popelding um seine Popelfinger drum herum, damit sein Popeldasein noch mehr in sich hineingepopelt wird, wie könnte er ohne sein Popeln sonst popeln?! Julian ist sich selbst sein Popel. Julian ist der Meister der Miniatur, der lautloßen Lautheit und der unverdächtigen Geräusche……

Wir kommen zum nächsten Nichts. Ich erzähle, eigentllich könnte ich in dem Zusammenhang auch sagen „Ich erzählt“, wollen wir doch nicht an solchen Dingen wie Struktur und Weltsicht hängen, wie es denn gekommen ist, warum Musik möglicherweise so ist wie sie in bestimmten Bereichen historischer Erscheinung geworden ist.

„Ich“ wird dabei das Gefühl nicht loß als verstünde man es, je komplexer das Thema sich entwickelt. Wir reden ja schließlich aus Ungesagtem heraus, was nicht heißen will daß dies Nichts gewesen wäre um dann ins Etwas zu drängen. Vielmehr evoluieren wir hier noch nie Gesagtes zum ersten mal und repetieren dann auf ihm herum, dem dann, aus wortloßem Grund zum Worthaften Ort Gewordenem. Ich findet Bestätigung in dem Maße, wie die spezialisierten Ticks von Dani sich als Konkretes darstellen, als Ant – W – Ort des Anblicks und Auf – hörens des Zu – hörens von Unbekannten Kenntnissen.

Wir haben uns Etwas zu sagen. Ob wir dies verstehen oder noch mehr Nichts anhäufen scheint dem Etwas nicht so wichtig. Wir haben uns gerade Etwas gesagt, ob dies nun einer will oder nicht, „Es“ ist passiert. Die Frage taucht dem Pädagogen auf, zu welchem Verwendungszwecke die abgelaufene Zeit zu konditionieren wäre, wo die heilen den Merkmale zu verzeichnen wären, geschweige denn von den Fortschritten hin zur Entwicklung des Nichts oder wenigstens seiner Kultivierung, zu der wir uns zusammengefunden haben, mal ganz zu schweigen.

Hin zu den Worten gelandet auf der Ebene des hiesigen Verständnisses.

War es am Anfang unserer Zusammenkünfte einer meiner Einstel lungen, daß Aktivität Aktivität erzeugt und als solche erst einmal sinnvoll ist weil sich von da aus sich dann Weiteres ergibt und entwickeln läßt, gingen wir wie von selbst nach einiger Zeit über mehr zu den bedächtigeren Szenen. Aktivität jedenfalls hieß faßt 2 Stunden ohne Unterbrechung Musik. Jeder hatte ein Instrument vom einfachen Klangholz bis zum Tanburin oder einer kleinen Trommel, von Klangschalen bis zum Filzschlägel mit dem man im inneren des Flügels spielen konnte war alles vertreten.

Zeitweise waren bis zu drei Jugendliche an der Tastatur und spielten „Alleine“ während ich im „Publikum“ saß und mich in die schweig same aufmerksame Abwesenheit fallen ließ. Anwesend als Abwesend getarnt schlich „Ich“ um die Mitte der Anderen in mir selbst. Überhaupt spielte sich vieles im inneren des Flügels ab. Klangröhren konnte man da vorsichtig mit einbringen und tröten lassen, in den Flügelraum schreien u.s.w.

Große Klangräume und rhythmische Uberlagerungen klapperten den Grenzaun der Kommunikation in steten Abständen nach Sinn ab. „Alles“ war ein Wirbelwind aus „Nichts“, welches die schönsten Zustände und Erinnerungen wachrief, gepoltertes Holtertipolter im dusteren Angesicht von Zuständen, die fast laut wurden, annähernd umkippten in das Werden eines (W)Ortes vielleicht….?!?

Da waren wir dereinst……. Unsere Montagsstories , Bewegendes in der Stille, die so still nicht ist.

Nun sind wir beredsamer geworden im Schweigen, nicht mehr so bedacht auf „Äußeres“, was ja alles sinnlich wahrnehmbare ist, eher mit dem Hang hin zum innerlichen Jackpoint „Etwas Nichts“.

Wir reden viel umgarnt von den Tönen der klapprigen Kiste Flügel. „Ich“ ist bezogener geworden, wie man so sagt und hat auch mal die Muße und den Schneid sich durch Nichts aus der Ruhe bringen zu lassen, vordem Es ja vormals eher sich zu verflüchtigen wagte mittels des Instrumentes äußerer Begebenheiten. Da hatte man ja doch etwas zu hören und zu sehen.

Also ein wenig „Etwas“ mehr als sonst im annähernden „Nichts“.

Dieses mal sind wir immer mehr noch im Niemandsland gelandet, tiefer eingedrungen in die Steppe der kategorischen Absichtsloßigkeit, stellen dort unsere Zelte auf, die ja nicht all zu lange dort stehen sollen und begeben uns auf die Reise des Augen – Blicks. „Ich“ versucht sich mittels Sprache dorthin gleiten zu lassen.

Sprache als Mittel anzukommen.

Schweigen als Behelfsbrücke, dem Sprechenden das Übersetzen über die Schlucht der Konventionen zu ermöglichen.

Aber was man auch macht, es kommt keiner drum herum……

Wir treffen uns (immer) wieder !

Dieses mal hatten wir eine andere Situation. Es ging um Etwas das schon da war und das mit Jugendlichen die auf einer anderen Seite zu Hause waren. Musik, thematisierte Musik, Programmgeschehen als Grundlage eines Arbeitsprozesses, dessen Absicht nicht war auszudrücken, sondern der Alle Beteiligten vor die Wahl stellte von innen heraus das Erlebte zu gestalten, nachdem dieses erfahren und begriffen war. Das was sich einfach anhört entpuppte sich dann doch als kontinuierlich sich wandelnder Prozess des Suchens und Fragens und der möglichen Antworten darauf. Die Musik diesesmal klar definiert, wie die Arbeit daran aufwendig, die sich über viele Monate insgesamt 11/2 Jahre erstreckte.

Immer wieder Ansätze, Versuche nicht den schönen Konventionen zu erliegen, oder gar einen auswendig gelernten Trimmdichpfad für „Betreute Jugendliche“ diese absolvieren zu lassen. Die Formulierung des Augenblicks, die spontan gefundene Geste die, als „In puls“ aufgefangen, iangsam wieder einen Weg nach draußen sucht, Sinn erfahren will, nach der äußeren Welt der Klänge, die hier im programmatischen zwar nicht irgendwie, aber auch nicht von vorneherein klar sich artikulieren ließ.

Absicht war, Gestalten sich sozusagen inkarnieren zu lassen, wozu sich komponierte Musik vorzüglich als Grundlage eignet. Kein Raum zwischen Schauspieler und seiner Rolle, sondern ganze Identifizierung mit einem erlebten Zustand, dem Bild genährt von einer bestimmten Musik. Das war hier anders. Die Musik war verläßlich und nicht dem unmittelbaren Ausdrucksverhalten unterworfen. Erinnerung im Sinne von Nachfahren war möglich im Sinne von Mustern des Wiedererkennens auf der Ebene klarer Zeichen und kommunizierbarer Schablonen. Wiedererkennen als Merkmal von Gestaltung versus Neuschöpfung als Hinweis auf Kommunikation.

Eine Frage der Sicherheiten und der schützenden Netze? Diese Frage stellt sich mir zumindest in der Montagsgruppe, wo das „Jetzt“ so groß ist, daß daneben scheinbar keine Zeit für ein „Früher“ bleibt. Anknüpfen wollen an Etwas Vergangenes landet unweigerlich im Jetzt, was aber Vergangenes war? Das „Jetzt“ ist >groß<, meint: „Ein wiederkennen ist das Erkennen und Aktualisieren des immer gleichen „Jetzt“, mit der Möglichkeit immer auch aus diesem neu zu schöpfen“.

Vergangenes und Erinnerbares spielen da scheinbar weniger eine Rolle, wie dies jedoch in der Mussorgskijgruppe notwendig und real war. Da war gewollt sich auf Etwas zu beziehen, die Story von allen Seiten zu betrachten, sich in ihr zu erfahren und diese als Geländer und Haltegriff nach Wesenheiten zu akzeptieren, sich auf diese ein zulassen, sie aufzunehmen und mit eigenem Vermögen gepaart wieder auszuspucken, sprich in Bewegung umzusetzen. Bewegung die jetzt nicht mehr durch ein Außen repräsentiert war sondern durch aufgenommene Impulse von Innen heraus sich nährte.

Arbeit in dieser Art wäre Uberforderung der Montagsgruppe, die „Außen“ ist und „Innen“ bekommt durch die Handlung des Pädagogen. In der komponierten Musik gab es eine Innenwelt zu der sich die Protagonisten in Beziehung setzen konnten, in der Montagsgruppe verflüchtigt sich das jeweils angebotene Wesenhafte hin zur Person des Pädagogen der „Hilfs – Ich“ und Artikulator stummer Vermeintlichkeiten ist. Verstehen ist dort anders, es funktioniert nicht in den Bahnen der allgemeinen Konvention sondern sucht sich seinen eigenen Schlingerkurs durch den Dschungel der bezogenen Beziehungsloßigkeit. Denn das gehört mindestens dazu zur sprachlosen Welt in Beziehungsverzögerter Weise.

Einer der dies artikulieren kann und wenn es nur der Pädagoge ist.

Zurück zum Verständlichen was Mussorgskij ist. Was gemeint war, war auf der Bühne, war in der Performance zu sehen. Wobei die monatelange Arbeit eben nicht auf eine Aufführung hinzielte sondern eher auf die vollkommene Assimilierung des jeweils Verstandenen. Eine Aufführung war nur ein Ausschnitt aus dem Alltag der Übung an einem Thema. Und doch war es auch mehr. Man hatte den Marktplatz betreten und spielerisch wie von selbst sein „Bekentniss“ abgelegt. Das ist wesentlich und stärckt, weil dies in der Welt des Un entschiedenen Unterscheidung bedeutet. Und dies meint, Position zu beziehen, „Ich zu sagen“ um somit gestaltend in der Welt sich erfahren zu können.

Hier möchte ich einen Gedanken aufbringen und weiterentwickeln, was die Arbeit mit der Montagsgruppe, und damit meine ich alle möglichen Begegnungen mit schwergestörten betrifft. Gibt es ein Medium, welches einerseits das Eigenerleben, den Kontakt mit sich und somit mit Anderen fördert und andererseits eine Möglichkeit „hin zum Marktplatz“ bietet. Denn Wert, und damit ist nicht vordergründig materieller Wert gemeint, erscheint dann in Balance, wenn er mit einem diesen repräsentierenden Produkt auf dem Marktplatz erscheint. Wo sonst sollte Producere und Handel und stattfinden der sich in Wertigkeiten ausdrückt.

Nicht „werten“ ist gemeint, sondern etwas Wichtiges Gewichtiges, welches dem eigenen Leben Tiefe und Identität verleiht. In der komponierten Musik war das Medium ein relativ konventionelles, ein Musikstück fast allgemein bekannt, zu dem man „Zuflucht“ nehmen konnte, ging einem mal das Verständniss der Bewegungsstory ab handen.

Ein nächstes Medium kam ins Spiel

Das Objektiv, die Linse, bestimmte Arten des Sehens, das Festhalten und Konservieren, eher das Dokumentieren, das Abbilden von 1:1 schwer Wiederholbarem , die Macht der äußeren Bilder, die dann übermächtig werden, wenn die „innere Schau“ keine Brücke hierzu findet, alleine bleibt in ihrer Unartikuliertheit. Ein Neues, ein Nächstes, ein Anderes.

Darf ich das? Wo ist das Heilsame hier für die Protagonisten. Sind wir in einem Filmstudio in einer Showwelt oder in einem Zentrum für mehr oder weniger gestörte junge Menschen?! Was hat die Bildsprache, der Rhythmus des Filmes, mit deren inneren Wirklichkeit zu tun, was ist daran Nützliches für sie? Ist das „ich war auch dabei“ Alles, oder ist das „sich wieder erleben aus gänzlich anderer Sicht“ ein Identitätsschub, ein spielerischer Sprung, der ein paar kleine Türchen öffnet?

Mehr oder weniger…….

Oder ist es das? Die unproduktivsten Mitglieder einer Gesellschaft entpuppen sich auf einmal als Faktor einer Sprache, die mittels Medium Film verstanden wird, die Aufmerksamkeit erzeugt und der man sogar einen gewissen künstlerischen Wert zuschreibt.

Wie können die Verrückten so normal sein (d.h. sich mit Hilfe der allgemeinverständlichen medialen Sprache artikulieren), daß sogar der Normale sie verstehen lernt und ihnen interessiert eine Bedeutung abgewinnt.

Hubert Bergmann



Filmische Dokumentation kreativer Arbeit
mit Betreuten

Spurwechsel


Szenen einer Probe







Anmerkung:

Quellen / Zitate:
Dane Rudhyar: Die Magie der Töne, Bärenreiter
Derek Bailey: Improvisation, Kunst ohne Werk
John Cage: Für die Vögel, Merve
Pierre Boulez: Leitlinien, Bärenreiter
Karkoschka: Das Schriftbild der neuen Musik

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